.RU

КОПИРОВАНИЕ ИЛИ ТВОРЧЕСТВО - Николай михайлович тарабукин и его книга "философия иконы"


^ КОПИРОВАНИЕ ИЛИ ТВОРЧЕСТВО.

Возникает вопрос о том, что должна представлять собою иконопись современная и будущая: простую копию с древних оригиналов или подлинное творчество? Если последнее, то каким образом можно удержать его в формальных рамках искусства XIV-XV столетий? Вопрос, достойный интеллигентского сознания, но, как мне кажется, праздный, если принять во внимание все то, что было установлено раньше. Я уже говорил, что исторические факты доказывают, что крепкая, органическая традиция не препятствует проявлению творческого духа, но, напротив, в искусстве религиозном способствует возрастанию его глубины. Творчество подменяется копировкой не потому, что ему ставятся ограничения в виде традиций, а потому, что иссякают его силы. В периоды, когда творчество было органическим выражением религиозной жизни, строгие каноны, которыми было ограничено его проявление, отнюдь не снижали его силу. Стоит только ближе присмотреться к русской иконописи эпохи ее наиболее цветущего состояния, чтобы убедиться в разнообразии ее приемов, в своеобразии отдельных ее памятников, и мнимое представление о ее, будто бы, шаблонах рассеется. Стенопись Новгорода Великого тому лучший пример. Сейчас перед всяким интересующимся средневековым искусством стоит, так сказать, на очереди вопрос об изживании ложного представления о трафаретности древнего церковного искусства. Если не принимать во внимание перемены, связанные с временем, если игнорировать разнообразие школ, хотя бы в пределах одного и того же исторического отрезка, но обусловленных различием местного культурного уклада, если взять одну только "школу", в одно и то же время, то и в ее пределах мы будем поражены разнообразием отдельных индивидуальностей. Но своеобразие феодальной личности совсем иное, нежели индивидуалистический анархизм буржуазного духа. Личность феодального уклада признает бытие Абсолюта вне себя и сливает свое личное начало с началом высшим и абсолютным. Самое бытие этой личности при всем ее своеобразии есть проявление бытия Абсолюта. Таким образом, искусство феодальное не только не исключает, но и предполагает наличие отдельных личностей во всем их своеобразии. Абсолют не подавляет личность, а определяет сферу ее проявления. Буржуазный индивидуализм анархичен, беспринципен, безответственен. Буржуазная, рационалистическая индивидуальность сама себя порождает, сама себе довлеет, сама себе определяет, сама себе является господином. И буржуазное искусство пестро и разнобойно в своем проявлении. Каждый индивидуум представляет собою самодовлеющее начало, порождающее внутри своего "я" абсолют. Различие этих двух форм отношений личности к абсолютному началу, какую бы ценность ни предполагать под понятием абсолютного: религиозную, политическую, общественную и тому подобную, - характеризует две формы мировосприятия, две формы и художественного творчества. Потому с точки зрения буржуазного, индивидуалистического рационализма всякое столкновение личности с абсолютным началом, находящимся вне личности, представляется насилием над индивидуумом, ограничением его самостийных прав и препятствием на его творческих путях. Для феодально-религиозного сознания подчинение личности абсолютному началу не есть ее уничижение и нивелировка, а путь ее к могущественному и притом, с ее точки зрения, истинному обнаружению, раскрытию и служению. Феодальная личность свое бытие обнаруживает в добровольном служении Абсолюту, которое она признает единственно истинным бытием. Это для нее не рабство, а подлинная и единственная возможная жизнь. Для рационалистической буржуазной личности бытие познается в самослужении, в своеобразном нарциссизме. С ее точки зрения традиция есть цепи. Феодальная личность, сливаясь с абсолютным началом, в этом акте приобретает для себя полноту. Она есть полноценная личность. Буржуазный индивидуалист сам из себя порождает абсолют и, вращаясь в своем собственном кругу, представляется личностью ущербной, самовлюбленной и тем самым ограниченной. Всякий художник буржуазной культуры есть Нарцисс. Его творческий путь - самораскрытие, самолюбование, самоуслаждение - свершает порочный круг. Религиозный человек, приобщаясь к абсолютному Духу, восполняет себя, обогащается. Индивидуалист, творя абсолют из себя же, вращается в замкнутом круге. Вникните в смысл слов: "Если душу свою сохранит ради нее, то потеряет ее, а если душу свою погубит ради Меня, то сохранит ее"[147], - и Вам станет ясен весь процесс религиозного творчества.

В Новгороде в храме Спаса-Преображения, расписанном Феофаном Греком, имеются лики святителей[148], изображенные в оконных простенках в подкупольном барабане. Туда можно забраться по лесам, которые во многих новгородских храмах являются постоянными, и рассмотреть фресковую живопись вплотную. Смотря на эти лики, невольно поражаешься необычайно свободной манере письма, лишенной трафарета, богатством личного своеобразия, приданного каждому лику, и таким размахом творческого вдохновения, сквозящим в каждом мазке, который мыслим только тогда, когда душа творит весело и свободно. Обходя многие новгородские храмы и знакомясь с их фресками, поражаешься разнообразию художественных приемов, свободным проявлением творчества в пределах вполне определенного мировосприятия.

В прошлом для подобного творчества были условия, подготовленные всей общественной средой. Теперь их нет. Нет и не может быть и религиозного творчества. Для массового проявления религиозного искусства нигде в Европе нет подходящих условий. Творчество же отдельных личностей никогда не может быть полноценным, если оно органически не связано со средой, их питающей и вдохновляющей. Вот почему за последние два века нельзя указать ни одного примера религиозного искусства, которое было бы и подлинно церковным и высоко в художественном смысле. За религиозные темы много раз брались не только отдельные художники, как Пюви де Шаванн во Франции и Александр Иванов в России, но и целые группы иконописцев, как назарейцы в Германии и прерафаэлиты в Англии. Но ни со стороны формы, ни со стороны содержания эти произведения не могут быть названы церковными. Вот почему современный иконописец-ремесленник невольно превратился в копировщика, если он, хотя бы в некоторой мере, желал придерживаться старых форм иконописи. Но если он подлинно вдохновенный художник, то он в пределах традиции может обнаружить свободу своего творческого духа. Так в старое время и поступали Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий и другие "добрые" и "зело хитрые" изографы.

Но для создания такой среды для религиозного творчества в условиях Нового времени я не вижу никаких оснований. Я думаю, что Новгород и Москва XV столетия навсегда стали только историческими фактами. К их возрождению, не повторному, но полному своеобразия, культура XX века не дает никаких предпосылок.



[147] Неточная цитата из Мф. 10, 39; Лк. 17, 33; Ин. 12, 25.

[148] Точнее, ветхозаветных праведников (праотцев и пророков), см.: Лазарев В.Н. Феофан Грек и его школа. М., 1961, с.39, ил.12-19; Вздорнов Г.И. Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде. М., 1976, с.34-35, ил.25-41; Он же. Феофан Грек. Творческое наследие. М., 1983, с.63-64, кат.I.9-I.16 с цветн. воспр. (Б.Д.).


Письмо одиннадцатое. ^ ВНЕШНИЕ СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ ВНУТРЕННЕГО СМЫСЛА ИКОНЫ.

Средства эти с формальной стороны, казалось бы, те же, что и у светского живописца, - то есть композиция, ритм, цвет, пространство и т.п. Но их ресурсы, их применение, их смысл совсем другой. Обо всем этом можно написать большую и серьезную книгу, здесь возможен лишь намек, который сведется к номенклатуре этих средств, без основания и развития доказательств. Для удобства я распределю свои соображения по этому вопросу на ряд рубрик, сообразно тому количеству элементов, о которых буду говорить. Начну с композиции.

Композиция в иконе отличается необычайной завершенностью, замкнутостью в себе, отрешенностью ото всего окружающего и, кроме того, музыкальностью и певучестью ритма. Ни одна из художественных культур, ни один из стилей искусства не давали образцов столь совершенной законченности композиционного строя, как икона. И я бы прибавил, еще более сужая исторические рамки, что ни фреска, ни мозаика, вообще ни стенопись, а икона, и притом не столько даже византийская, а именно древнерусская времен ее расцвета служит особенно наглядным примером подобной завершенности. В самом деле, припомните египетские плоские рельефы, покрывающие своим четким линейным рисунком стены внутренних помещений пирамид, мастаб[149], храмов, дворцов и прочего; припомните рельефы Ассиро-Вавилонии, Персии; взгляните на рисунки греческих ваз, - Вы всюду увидите лентообразное или фризовое строение композиции, которое сплошь и рядом производит впечатление безначального и бесконечного развертывания изобразительности. В живописи китайцев, в японских какемоно и макемоно композиция представляет как бы случайно вырванный кусок мирового пространства, которое ширится и вправо и влево, ползет вниз, уходит вверх и простирается в глубину. Этот принцип дальневосточного искусства - pars pro toto[*] - стал излюбленным приемом у французских импрессионистов. Но если под ракурсом законченности композиционного строения оглянуть взором всю западноевропейскую живопись от средневековья до текущих дней, то, за вычетом небольшого отрезка времени Высокого Ренессанса, вся остальная живопись: готическая, барочная, натуралистическая - лишена завершенных в себе композиций...

Иконописец XIV-XV столетий, которого я имею в виду в качестве образца, в своем композиционном строе выражал идею макрокосма, целостного в своей замкнутости и замкнутого в своем единстве. По мере того как постепенно слабеет подобное мироощущение, совершается и распад композиции. Сопоставив однородные по сюжету иконы XV и XVII веков, увидим, насколько цельнее композиционная структура в первом случае. Идея замкнутой целостности подсказывает иконописцу ряд приемов сопряжения частей. К ним относятся: трехчастное членение композиции, параллелизм планов, повторы, симметрия.

С композицией неразрывно связан ритм. Икона обладает музыкальной и поэтической структурой и поэтому должна быть противопоставлена огромному большинству образцов светской живописи, которая суть проза, в лучшем же, а может быть и в худшем случае, если иметь в виду Тургенева, - "стихотворение в прозе". Поэтому в иконе ритмические повторы выполняют функцию стихотворных размеров и поэтической рифмы. Отсюда "строгость" композиционного строения в иконописи, не допускающего произвола, подобно строгости строк гекзаметра. Музыкальностью пронизаны движения в иконе от человеческой фигуры до звериной. Все шествуют под аккомпанемент неслышимой, но чувствуемой музыки, которая становится зримой благодаря изобразительному ритму. Ритмом пронизан и богослужебный ритуал. Священнослужители ходят во время церковной службы не прозаической походкой. Дьякон, по выражению Гоголя в его статье "О литургии", уподобляется ангелу своим "летанием" от престола к народу и от народа к престолу. Если в наше время мы наблюдаем прозу в движениях священнослужителей, так это говорит только о глубочайшем вырождении религиозного действа[150], которое некогда продиктовало и форму иконописи и обусловило ритмы церковных движений и песнопений. Скабалланович в своем анализе богослужебного Типикона[151] подчеркивает наличие повторов-"рефренов" в церковной службе (ектении, возгласы). Наличие замкнутой композиции и музыкального ритма придает иконе характер отрешенного бытия, столь противоположного светскому искусству, исходящему в своих формах от натуры. Созерцая икону, мы созерцаем иной мир, чуждый земной юдоли, полный нездешних звучаний. Находясь в церкви во время богослужения, верующий испытывает необычайную радость, возвышающую и истончающую его чувства, дающую возможность с легкостью преодолевать усталость в длительных монастырских службах. Стоя в церкви, мы уподобляемся стоянию, как бы близ престола Божия, - "яко на небеси стояти", как поется в одном молитвословии[152].

Самым значительным по своеобразному решению моментом в иконописи является проблема пространства. Иконописец мыслит не по-евклидовски. Он отвергает перспективу, как форму выражения бесконечного пространства. Мир иконописи конечен. Вместо бездонно-голубого "неба" - у него золотой фон, символизирующий, что события, созерцаемые на иконе, происходят вне определенных границ земного времени и пространства, а изображаются в аспекте sub specie aeternitatis[*]. Конечным представляется пространство иконы, если воспринимать его и со стороны зрителя, ибо, развертываясь в так называемой "обратной перспективе", оно должно замкнуться где-то за рамкой иконы на глазах у зрителя. Ортогональные линии евклидовой перспективы параллельны и только ил­люзорно (мнимо) сходятся у нас на глазах в далекой точке пространства. К зрителю же они расходятся в бесконечность. Отсюда отсутствие ощущения замкнутости в перспективной живописи и наличие в ней пространства с дурной бесконечностью. Пространство в иконописи конечно и динамично, обладает многими горизонтами и многими точками опоры, что возможно только при вращательной ориентации в подобном пространстве и при наличии нескольких, совмещенных в одно, моментов времени. Отсюда пространственные и временные "сдвиги" в иконописи, разноместность и разновременность показа событий при единстве их объединяющего сверхпространственного (в понимании locus[*]) и сверхвременного (в понимании прагматическом) смысла. Не буду утверждать, что это пространство Римана или Лобачевского, воплощенное в изобразительных формах и зрительно формулированное за много столетий до них. Но что это пространство сферическое (а не плоскостное) и, тем самым, конечное в той или иной его интерпретации, это несомненно по всем видимым его признакам. Близкое[153] к этому понимание пространства дает современная европейская наука, не та позитивистически-ограниченная, которой питалось, как мякиной, человечество в XIX веке, а новая наука, которая в целом ряде своих выводов приходит к тому же, что религиозной интуицией было достигнуто в средневековом и еще раньше в библейском времени. О конечности вселенной, о центральном положении Земли и о ее неподвижности говорит современная передовая астрономия. П.Флоренский в замечательной книге "Мнимости в геометрии"[154] математически доказывает эти положения, которые научным путем подтверждают религиозный взгляд на структуру вселенной.

Пространство иконописи имеет и еще одно свойство, противоположное пространству перспективному. Если перспектива втягивает в свои глубинные недра зрителя, то иконописное пространство, благодаря "обратной перспективе", отталкивает зрителя, не пускает его в пределы того мира, где находятся Христос, Богоматерь и святые. Они же пребывают в иных "сферах", иначе представляются им явления, иной "счет" ведется как времени, так и пространству. Вещный мир становится как бы прозрачным, ибо повертывается всеми своими гранями одновременно. Вот видим мы внешнюю стену храма и над ней купола. Но она же оказывается и внутренней стеной, у которой стоит Симеон Богоприимец, простирающий руки навстречу несомому Младенцу. Храм "вывернут наизнанку" при одновременном созерцании его внешности. Что это как не "прозрачность" геометрии энных измерений? Прозрачность показывается в иконописи и в прямом смысле слова. Мне пришлось видеть в Нижегородском музее икону, в которой за тремя святителями была изображена толпа, отдельные головы из которой буквально просвечивали через одежды изображенных на первом плане святых.

Тот же смысл вложен в композицию иконы Иоанна Предтечи, на которой мы видим: 1) его молящимся перед образом Спаса, 2) склонившим выю под ударом палача и 3) тут же видим его отсеченную голову на блюде. Что это: исторично в смысле прагматического шествия событий? Нет! Что это: последовательно или одновременно? И то и другое вместе. Словом: sud specie aeternitatis[*].

Как видно, в иконописи пространственный момент не отделим от временного. "Мир" понимается прямо как бы "по Минковскому", который говорит, что нет ни пространства, ни времени в их раздельности, а существует "мир" как пространственно-временное единство энных измерений. Говоря о пространстве в иконописи, неизбежно пришлось затронуть и проблему времени. Имея в виду светскую живопись, мыслящую евклидовски, предмет которой - перманентная vanitas vanitatum[*][155], можно было бы говорить долго о пространстве, не вспомнив о времени. Там смежное рассматривание двух категорий не обязательно. В иконе их размежевание невозможно. Пространственные "смещения" необъяснимы вне временного аспекта.

Пространство, будучи конечным, предполагает за пределами своими нечто иное этой конечности. Эта мысль возникает сама собой, когда мы представляем себе конечное. Само "конечное" мыслимо только в том случае, если одновременно мы его противопоставляем иному. И действительно, нет недостатка в указаниях на то, что за пределами нашего мира, нашего "неба" находятся иные "небеса". Апостол Павел в Послании к коринфянам говорит о себе, что он восходил до третьего неба[156]. В "Апокалипсисе" читаем: "И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали, и моря уже нет" (XXI, 1). Данте, синтезировавший все средневековое мировоззрение, изображает в "Божественной комедии" десять кругов неба, называя последнее, высшее небо, - эмпиреем[157]. В иконописи мы также находим выражение этих представлений, весьма распространенных и общеизвестных в средневековую пору. На иконах, изображающих взятие на небо Илии-пророка, композиция строится кругами, на фоне которых Илия рисуется поднимающимся все выше и выше на колеснице, запряженной лошадьми. Основные догматы христианства: Воскресение Христа, Его Вознесение, взятие на небо ветхозаветных пророков Еноха и Илии, взятие на небо Богоматери, воскресение мертвых в будущем веке - возможно мыслить лишь при допущении изменений в составе земного тела. Вознесение необъяснимо, если мы представим его наивно материалистически. И оно становится понятным, если мы его будем рассматривать, как постепенное изменение тела по мере прохождения его через различные сферы бытия. Христос по Воскресении имел уже другое тело. Он мог появляться среди апостолов, когда двери дома были заперты: "В тот же первый день недели вечером, когда двери дома, где собрались ученики Его, были заперты, из опасения от Иудеев, пришел Иисус и стал посреди их и говорит им: "Мир вам"" (Иоанн, XX, 19). "После восьми дней опять были дома ученики Его, и Фома с ними. Пришел Иисус, когда двери были заперты, стал посреди их и сказал: "Мир вам"" (Иоанн, XX, 26). По Воскресении Христа не узнает Мария Магдалина, принимая Его за садовника (Иоанн, XX, 15). Не узнали Его и апостолы и среди них Петр, когда Он явился им при море Тивериадском (Иоанн, XXI, 1-4). Не узнан был Христос и на пути в Еммаус, когда Он присоединился к ученикам своим по дороге. Когда же "открылись у них глаза, и они узнали Его, то Он стал невидим для них" (Лука, XXIV, 13-31). Явление Христа смущало их, пугало, и они думали, "что видят духа" (Лука, XXIV, 37).

Даже материалистическая наука учит, что тело, бесконечно увеличиваясь в движении, изменяется в своих свойствах. При скоростях, больших скорости света, масса и вес тела становятся равными нулю[158], то есть мнимыми.

Мировое пространство, будучи конечным, имеет и форму, которая в предельных его границах такова, что препятствует выхождению всякого материального тела. Выхождение возможно только при наличии преобразования тела, при изменении его конститутивных свойств. Конечные границы мира таковы, что они как бы отталкивают от себя всякое физическое тело и препятствуют вхождению в сферу инобытия. Я уже обращал Ваше внимание на то, что иконописное пространство сконструировано так, что войти в него нам, со всеми присущими нам физическими свойствами, невозможно. Оно отталкивает нас от себя. Достигается это благодаря "обратной перспективе".

Обратная перспектива есть изображение пространства, находящегося за пределами земного мира и представимое в ином (то есть обратном) обычному здешнему виде. Обратная перспектива есть зрительное представление понятия "иного мира". Но так как понятие (всякое) непредставимо само по себе, а лишь мыслимо, то зрительное выражение понятия - мнимо. П.Флоренский в "Мнимостях в геометрии" говорит, что "в зрительном представлении есть образы зрительные, а есть и как бы зрительные"[159]. "Собственно зрительные образы соответствуют действительной стороне плоскости, а отвлеченно-зрительные - мнимой"[160]. "Если переднюю сторону плоскости мы видим, то о задней только отвлеченно знаем"[161]. "Но, как провал геометрической фигуры означает вовсе не уничтожение ее, а лишь ее переход на другую сторону поверхности и, следовательно, [С.128] доступность существам, находящимся по ту сторону поверхности, так и мнимость параметров тела должна пониматься не как признак ирреальности его, но лишь как свидетельство о его переходе в другую действительность"[162]. Следовательно, иконописный мир по-своему реален и конкретен. В иконописи, понятой как смысл, отсутствует субъективизм и психологизм. "Но переход от поверхности действительной к поверхности мнимой возможен только через разлом пространства и выворачивание тела через само себя"[163]. "Пространство ломается при скоростях больших скорости света"[164]. "Стягиваясь до нуля, тело проваливается сквозь поверхность - носительницу соответствующей координаты, и выворачивается через самого себя, - почему и приобретает мнимые характеристики"[165]. Тело, двигаясь до предельных границ мира, ­переворачивается, как это случилось с Данте и Вергилием, достигшими в своем пути по аду до "бедер" Люцифера:

Вождь опрокинулся туда главой,
Где он стоял ногами...

Как изумился я тогда в тревоге,
Пусть судит чернь, которая не зрит,
Какую грань я миновал в дороге...

(Ад, песнь XXIII)

Вы, наверное, подмечали в иконах изображение темных провалов в земле, как бы выходов на обратную сторону поверхности, то есть зияющие пропасти в иной мир или проступы Аида в мир здешний. Замечали Вы также и то, что земля, в частности уступы гор, изображаются в виде расщепленных, обычно надвое, плоскостей, причем одна из этих плоскостей находится выше, а другая несколько ниже. Если принять во внимание все, что говорилось о "разломе" пространства при переходе за его предельные грани, то не выражается ли эта идея в иконе в виде смещения слоев земной поверхности и "выворачивании тела через самого себя". Причем Флоренский замечает, что "линии действительные, мнимые и полу-мнимые бесконечно ниже, нежели линии полу-комплексные и мнимо-комплексные; а линии этих двух последних родов ниже, но не бесконечно, линий комплексных"[166].

Из всего сказанного можно заключить, что икона во всем ее формальном строе, столь отличном от светской живописи, исходящей из натуры, представляет собою зрительно-выраженное изображение средневекового миропонимания и в своих образах является наглядным изложением сложнейших религиозно-философских и космологических идей. Иконопись требует изучения во всеоружии самых разнообразных знаний вплоть до математических и космологических. Наивно-религиозное к ней отношение только как к освященной реликвии, как и эстетическое ее восприятие, не только не достаточны, но попросту ограниченны и могут дать лишь ложное представление. К сожалению, до сих пор изучение иконописи было или историко-археологическим, или художественно-эстетическим. Обе точки зрения, взятые сами по себе, как самостоятельные критерии, недостаточны и тем самым ложны. Только как части целостного комплекса мировоззрения, сложившегося в средневековье, они могут быть оправданы.

Перейду теперь к колориту. Цвет в иконописи условен и символичен. Иконописные подлинники точно определяют, каким цветом должна быть отмечена одежда того или иного святого. Гиматий Параскевы Пятницы пишут киноварью, а фелонь Николая Чудотворца - чаще всего белилами с темно-коричневыми крестами по белому полю. Цвет в иконописных образах новгородской школы XIV-XV веков - локальный, насыщенный, необычайно звонкий и бодрый. Рублев, а за ним московская школа XV-XVI веков, любит "плавкое" письмо, избирая изысканные и тончайшие смеси красок. Но и в первом и во втором случае колорит лишь подчеркивает отрешенность иконописной концепции, удаляя ее, а не приближая к натуре. Лишь с Симона Ушакова и его школы начинает укореняться тенденция к натуралистичности. Но это не взлет иконописи, а ее распад под влиянием "фряжской" живописи, знаменующей деградацию религиозного сознания в русском обществе XVII столетия.

Эстеты, "открывшие" в начале XX века художественные ценности в иконе, утверждали, что если в области темы, сюжета, композиции иконописец был скован традициями, то в цвете он проявлял свободу творчества. Такое утверждение не соответствует действительности. Цвет в иконе также был предопределен и лишен произвола, как и все остальные элементы. Цвет в иконе прежде всего символичен. Возьмите, например, софийные иконы, в которых встречаются три основных цвета: красный, синий и зеленый. П.Флоренский в небольшой статье, напечатанной в "Маковце"[167], объясняет значение этих трех цветов, видимых нами в небе. Красный мы видим тогда, когда солнце, склоняясь к западу, пробивает своими лучами толщу земной атмосферы. Красный цвет - активный. Голубой - зовущий, уводящий - это цвет неба в зените. Зеленый цвет - нейтрален и им окрашена западная часть неба, находящаяся выше красной полосы заката. Те же цвета мы обнаруживаем в софийных иконах. И цвета эти не случайны, а глубоко символичны. София Премудрость Божия есть мысль Бога о мире, о Его предвечных судьбах, заключенная в едином миге вечности. Поскольку мысль эта стала плотью - она активна и символизируется красным цветом. Поскольку Божество довлеет себе, оно не нуждается в мире, но мир нуждается в Нем; Бог же и до мира обладал всей полнотой бытия. Это стремление мира к Богу выражается голубым цветом. Диалектический синтез двух первых атрибутов софийности выражен в цвете зеленом, говорящем о гармонии Божественного бытия, о Его предвечном покое. Богоматерь изображается в красной одежде, когда она представлена, как Мать, и в голубой - когда Она Дева. В иконах "Распятия" она обычно изображается стоящей около креста в темно-красной или красно-коричневой одежде. Здесь она Мать. Богоматерь "Нерушимой стены" киевского Софийского собора изображена в синем гиматии. Здесь она - Дева-Оранта, заступница верных, в молитве простирающая руки ввысь и уносящаяся в своих призывах к небу.

Символичен и золотой цвет. Асист, которым покрываются венчики иконописных ликов и золотятся штрихами одежды, означает, как выражается Евгений Трубецкой, "свет небесный, коим отмечены святые и ангелы" ("Два мира в древнерусской иконописи")[168]. Золотой фон, неизбежно присутствующий почти на всех иконах, символизирует высшее небо, не то, которое мы зрим своими глазами, а то, которое находится за пределами земной атмосферы и служит обителью Бога и сил бесплотных. Золотым изображается в "Апокалипсисе" "святой город Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего" (XXI, 2). Этот "город был чистое золото, подобен чистому стеклу" (XXI, 18). То есть прозрачен, не материален. Небо, нами зримое, не изображается на иконах, ибо его нет в том мире, который служит темой для иконописца. "И город не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего, ибо слава Божия осветила его, и светильник его - Агнец" (XXI, 23). "И ночи не будет там, и не будут иметь нужды ни в светильнике, ни в свете солнечном, ибо Господь Бог освещает их" (XXII, 5).

Что касается вопроса о "плоскостном" стиле в иконописи, то этот вопрос не представляется столь очевидным, как его изображают историки древнего искусства. Иконописец совсем иначе относится к плоскости, чем, например, египетский живописец или греческий вазописец. Плоскость для иконописца не самодовлеющая ценность, а лишь исходный момент, который в известной лишь мере определяет пространственные особенности композиции. Иконописец мыслит изображаемое им пространство не только трехмерным, но и, так сказать, "четырехмерным". И тем не менее в своих построениях он исходит из плоскости, считается с условиями плоскости. Но язык его изобразительности отнюдь не плоскостной, как у египетского живописца. Последний трехмерную фигуру человека переводит на язык двухмерности. Иконописец, мысля "четырехмерно", строит концепцию своеобразного "сферического" пространства, пользуясь двухмерной плоскостью, как основанием. Различие здесь не формальное, а по существу. Пояснить это можно ссылкой на архитектурные чертежи. Ведь никто не станет утверждать, что пространственная концепция архитектора плоскостная. Тем не менее его сооружение в проекционных чертежах все выражено в плоскости. Западноевропейский перспективист, начиная с эпохи Ренессанса, попросту исключает плоскость из своего художественного инвентаря. Он строит иллюзорное, глубинное пространство в противовес плоскости, разрушая ощущение плоскости, уничтожая всякое о ней представление. Его пространство фиктивно. Его картина - иллюзорный прорыв плоскости в фиктивную глубину. Его картина - зеркало натуры. Если рассматривать с этой точки зрения изобразительный мир икон, то его пространственные отношения реальны. Выражая смысл отрешенного от земной юдоли бытия, иконописец выражает его как реальность. Можно было бы сказать, что мир умопостигаемый и невидимый он делает видимым, изобразимым, зрительно-созерцаемым. Таким образом в противовес общежитейской терминологии, можно сказать, что иконописец, как художник и мыслитель, куда более реалист, чем все светское искусство западноевропейской культуры, начиная с Ренессанса и до текущих дней, обычно именуемое "реалистичным" и даже натуралистичным. Бытие, изображаемое натуралистической живописью, - призрачно, как призрачен, с какой-то более "высокой" точки зрения, земной мир. Мир же религиозного сознания, выражаемый иконописцем, реален. И, так называемая, "условность" иконописных форм - результат ограниченности изобразительных средств рисунка на плоскости. "Условность" иконописи - момент чисто формальный, противостоящий реализму мироощущения, в то время как натурализм иллюзорной живописи есть "условность", в смысле фикции - по существу.



[149] Мастаба (букв. "скамья") - древнеегипетская гробница в форме усеченной пирамиды.

[150] Ср.: Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств. - "Маковец", 1922, №1 (посл. изд.: Соч. в 4-х т. Т.2. М., 1995, с.370-382).

[151] См. примеч.136.

[152] "...В храме стояще славы Твоея на небеси стояти мним" (Последование утрени в Великий Пост, окончание службы по "Отче наш...").

[153] Отсюда и до конца абзаца - рукописная вставка.

[154] М., "Поморье", 1922 (и репринты). По поводу "математических доказательств" о.Павла см. примеч.172.

[155] Еккл. 1, 2.

[156] 2 Кор. 12, 2.

[157] Вернее, последним (девятым) кристальным небом является область Перводвигателя, а эмпирей - это невещественная и непространственная сфера, где пребывают Троица и девять ангельских чинов (в соответствии с трактатом Пс.-Дионисия Ареопагита "О небесной иерархии" ), каждый из которых управляет одним из нижних небес.

[158] Точнее, отрицательными величинами.

[159] Флоренский П.А. Мнимости в геометрии, с.60. Здесь и далее выделено Флоренским.

[160] Там же.

[161] Там же.

[162] Там же, с.53.

[163] Там же..

[164] Там же.

[165] Там же, с.52-53.

[166] Там же, с.32. Выделено Н.М. Тарабукиным.

[167] Небесные знамения. (Размышление о символике цветов). - "Маковец", 1922, №2, с.14-16 (посл. изд.: Священник Павел Флоренский. Соч. в 4-х тт. Т.2. М., 1995, с.414-418).

[168] Опубликовано в 1916 году [несколько позднейших переизданий ].


Письмо двенадцатое. ^ СИМВОЛИКА ХРАМА.

Церковная архитектура также имеет свои каноны, но нарушение их, пожалуй, еще более чудовищно, чем отступления в иконописи. Пренебрежение к этим канонам со стороны церковных властей почти не имеет предела. Как-то мне пришлось слышать от одного священника похвалу убранству алтаря одной из церквей XVIII века, выстроенной в стиле рококо, где ему довелось служить некоторое время. Он изумлялся роскоши и изяществу, с каким возведена была сень над престолом, напоминающая (как я себе представляю) балдахин над альковом наших императриц XVIII века. Он говорил о мягких диванах, обитых цветным штофом и окружавших алтарные стены, о коврах, застилавших пол, о подсвечниках с игривой резьбой и т.п. Священник признался, что он чувствовал себя, как бы в богато и изысканно убранной гостиной. И это говорил не какой-нибудь провинциальный "батюшка", у которого в глазах "зарябило" от невиданного зрелища; это говорил человек очень образованный, кончивший университет, к строгости церковных обрядов отнюдь не равнодушный; сведущий в вопросах искусства, разбиравшийся в художественных стилях и, казалось бы, могущий почувствовать непримиримость стиля рококо с духом православного богослужения. Но если и такой священник выказал свою беспомощность в подобных вопросах, то что же говорить хотя бы и о высших иерархах, воспитание которых проходило обычно вне всякого влияния искусства. Для них обычно всякий храм, как бы ни был он построен и разукрашен, будучи освящен по канону, становится "местом святым", "критиковать" которое с точки зрения внешнего убранства почиталось делом зазорным. И вот в результате так понятого "греха", в русскую Церковь просочилась ересь, воплотившаяся в изобразительных формах и принявшая грандиозные размеры, так что теперь, сквозь толщу этого сплошного еретизма, господствующего в русской Церкви около трех столетий, трудно восстановить истину. Уже с так называемого "нарышкинского стиля" конца XVII столетия храмы стали украшать так, как будто это салоны светских красавиц. С резным иконостасом в стиле рококо, с золочеными "ложами", убранными балдахинами, где в орнаментальную вязь вместе с крестами вкрапливались княжеские и графские гербы, сочетались только парики, мушки и фижмы, а отнюдь не черные рясы монахов или простые одежды прихожан. Стиль эпохи был выдержан, но церковный канон и богослужебное благолепие профанированы. А с эпохи классицизма церковь трудно было отличить от светского здания. Проходя в Париже мимо церкви "Мадлен" с ее могучим коринфским колоннадным портиком и фронтоном, трудно определить, что это: какой-нибудь театр "Олимпия" или коммерческая биржа. Почти то же приходится сказать о католических костелах в Петербурге на Невском, выстроенных первоклассными архитекторами Запада, как Деламот и Кваренги. В Москве колонные портики церкви Большого Вознесения, что у Никитских ворот, напоминают подъезд Большого театра. А сколько раскидано было по старой помещичьей России, по ее дворянским усадьбам ротондальных церквей, близко напоминающих парковые "Эрмитажи" или "Храмы дружбы", "Павильоны роз" и т.п.

Храм Христа Спасителя в Москве и Исаакиевский собор в Петербурге неканоничны уже потому, что со всех четырех сторон имеют вид входов. Следовательно, и восточная часть, где должны бы находиться алтарные апсиды, обработана в виде входа (хотя фактически входа здесь нет). Благодаря этому храм обезличен со всех четырех сторон. Между тем храм в каноническом смысле олицетворяет собою корабль, плывущий, как спасительное пристанище, среди бурь житейского моря. Как у корабля, у храма должна быть "носовая" и "кормовая" часть, по которым мы ориентируемся и в его строении, и в его пути с запада на восток. Встаньте около Исаакия и попробуйте определить, где восток. Вам это не удастся, потому что внешних признаков местонахождения алтаря у этого сооружения нет.

Что же собою представляет православный храм со стороны архитектурной конструкции, рассматриваемой как смысл? Мне вспоминается небольшая брошюра Троицкого, изданная в Туле[169], довольно обстоятельно отвечающая на этот вопрос. Духовная литература не обходит молчанием вопроса о смысле храма, и из разрозненных указаний можно сложить довольно цельную картину.

Храм - корабль. Одновременно это и вселенная. Алтарь - небо. Средняя часть предназначена для верных, присутствующих при богослужении и "мнящих себя, яко на небеси стояти"[170]. Западная часть, примыкающая ко входу, заполнялась раньше "оглашенными", только еще готовящимися принять православие. Они не участвовали в богослужении, а являлись только слушателями. Поэтому, когда в Проскомидии начиналось таинство пресуществления даров и дьякон возглашал: "Оглашенные изыдите", - они покидали храм. Эта же третья часть являлась трапезной, где в очень отдаленное время при долгих монастырских службах действительно свершали легкую трапезу прихожане. Паперть появилась позднее. Она - результат растущих буржуазных тенденций в недрах феодальной культуры. В московских церквах XVII столетия паперть начинает окружать храм с трех сторон. Внутри ее устраиваются скамьи для сиденья, и здесь-то приезжий, иногда издалека, люд ладил свои житейские дела, узнавал политические и общественные новости, заключал торговые сделки - одним словом, помолясь, "базарил" кто как мог.

Разделенный на три части храм представлял собою три ступени восхождения христианской души от житейских попечений к небесному раю. Алтарь, куда вход, кроме посвященных, был заказан, представлял последнюю и важнейшую ступень, был несколько приподнят над всем остальным уровнем пола. С амвона священник благословлял народ и на амвон поднимались верующие, дабы принять участие в таинстве Евхаристии. Центральная часть храма обычно перекрыта куполом, символизирующим небо, обнимающее своей сферой всех верных Церкви. В куполе изображение Пантократора с благословляющей десницей. Купол покоится на четырех столпах, олицетворяющих апостолов - столпов Церкви. В пандантивах, являющихся конструктивной частью, обусловливающей переход от круглого подкупольного барабана к четырехграннику столпов, изображены четыре евангелиста. И здесь архитектура и иконопись символически выражают значение евангелистов как связующих звеньев между Христом - главой Церкви и апостольским миром. Столпы покрываются изображением апостолов, обычно в рост. Северная стена храма заполняется фресками на темы Богородичных циклов, а южная - изображениями из жизни Христа.

Перед взором предстоящих в храме иконостас раскрывает в изобразительных формах все учение Церкви в ряде ярусов, разделенных тяблами. Когда по окончании богослужения верующий повертывается к выходу, западная стена храма встречает его грандиозной композицией "Страшного Суда", которая служит ему напоминанием о том, что ждет его за гробом, если по выходе из храма он пренебрежет учением, которое в изобразительных формах он созерцал на иконостасе и стенах храма. Вот вкратце архитектурное, и связанное с ним иконописное, содержание храма, имеющее определенный смысл, выраженный в конструктивных деталях сооружения.

Представьте теперь, что возводится храм бесстолпный, как это имело место уже в XIV столетии. Этим самым из символики храма устраняются и евангелисты и апостолы, как столпы Церкви. Представьте, что и купол заменяется сомкнутым сводом. Тем самым исчезает зрительно-символическое выражение идеи единства Церкви, глава которой - Христос. Представьте, что суровая простота и ясность христианского вероучения, конгениально воплощенная в иконописи древнейших времен, оформляется в хитросплетенных завитушках рококо. Как Вы полагаете: будет нарушен смысл вероучения в подобной форме или нет? Четырехгранный храм, принятый в древности и нарушенный в XVII и XIX столетиях, олицетворяет равное обращение Церкви с проповедью ко всем четырем странам мира. Святой град - Иерусалим "Апокалипсиса" - также четырехуголен. "Город расположен четырехугольником, и длина его такая же, как и ширина"[171]. Эллипсовидные, ротондальные и иные формы храма искажают этот смысл, следовательно, нарушают догму церковного учения. Из сказанного вытекает, что постройки в стиле барокко, ампир и прочих не могут быть признаны каноничными.

В XV веке русские люди понимали, что такое православный храм, выстроенный с соблюдением древних русско-византийских традиций. Когда строитель Успенского кремлевского собора Аристотель Фиораванти появился в Москве, его Иван III направил во Владимир, дабы там знаменитый итальянец на примере владимирского Успенского собора XII века усвоил все традиции церковного зодчества и воплотил их в величайшей святыне московской. Вот путь, как и где искать критерии для определения каноничности церковной архитектуры.



[169] Троицкий Н.И. Христианский православный храм в его идее. Опыт изъяснения символики храма в систематическом изложении... Тула, 1916 [отд. оттиск из "Тульских епархиальных ведомостей"]. 43 с.

[170] См. примеч.137.

[171] Не совсем точная цитата из Откр. 21, 16.


Письмо тринадцатое. ^ КОНЕЧНА ЛИ ВСЕЛЕННАЯ?

В связи с размышлениями о форме пространства в иконописи, я остановлюсь на проблеме конечности мира. Вопрос о конечности вселенной в своей исторической эволюции прошел сложный пусть диалектического развития от тезиса через антитезис к синтезу. Если Птоломееву систему мира, представлявшую вселенную конечной, систему, характерную для всего античного, восточного и средневекового мировоззрения, принять за тезис, то то, что создала западноевропейская мысль в эпоху барокко, представляло собой антитетическое утверждение, которое привело к понятию о бесконечности мирового пространства. Начало этому представлению о вселенной положил не столько Коперник, сколько Галилей. Коперник, по существу, не внес в античную космологию решительного переворота. Если Птоломеева была геоцентрической, то у Коперника она становится гелиоцентрической. Коперник переместил центр вселенной с Земли на Солнце. Но структура мирового пространства осталась также замкнутой, конечной и центрированной. И это обстоятельство необычайно характерно для Ренессанса, мироощущение которого также в значительно мере пластично, как и мироощущение античности. Галилей уже барочен. Он строит динамическое представление о мире. Центральность какой-либо точки в мировом пространстве исчезает. Мир превращается в динамически поток сил. И именно Галилей подготовляет ньютоновскую небесную механику. С Ньютона прочно в материалистической науке утверждается представление о бесконечности вселенной. Оно вяжется со всем строем рационалистического мировоззрения и выражает так же открыто идею дурной бесконечности, которой заражена позитивистическая наука и техника с их жаждой бесконечных открытий и изобретений, как и весь капиталистический, индустриальный мир, с его тенденцией к бесконечному расширению. И только в самое последнее время, как в математике, так и в астрономии, заметен поворот к представлению о конечной форме вселенной. Разумеется, это не простой возврат к Птоломею, а диалектический ход мысли, в котором тезис, вобрав в себя все, что дал антитезис, возвращается к первоистоку обогащенным. Птоломеева конечность мира - примитивна и наивна. Современное понятие о конечности мирового пространства - сложно и диалектично. Эйнштейн, рисуя картину о ­ко­нечной форме вселенной, исходит из псевдосферической геометрии Римана и сферической Лобачевского. Эйнштейн диалектически совмещает понятие конечности и бесконечности. Его пространство бесконечно, но обладает формой, то есть пределом. Иначе говоря, оно представимо как сфера в той или иной ее разновидности. Пользуясь теорией относительности, П.Флоренский в "Мнимостях в геометрии" говорит не только о конечности вселенной, но и о центральном положении Земли и ее неподвижности[172], возвращаясь к средневековому тезису, "Господь утверди вселенную, яже не подвижется"[173]. С точки зрения теории относительности любая точка вселенной может быть избрана в качестве центральной. И согласно той же теории либо Солнце, либо Земля в одинаковой мере могут быть взяты за исходные точки, вокруг которых совершается движение. Пользуясь относительностью, нельзя доказать, вращается ли Земля вокруг Солнца или обратно. И то и другое утверждение будет одинаково верно.

Но доказательства центрального положения Земли в мироздании дают и другие науки. Физика предоставляет данные об однородном составе мировых тел, как близ нас находящихся, так и необычайно удаленных. Движение мировых тел увеличивается в своей скорости по мере удаления от Земли. Причем отдаленнейшие тела находятся на таком расстоянии от Земли, которое во всех случаях соответствует времени, которое необходимо для прохождения этого пути от Земли до предельных для нашего восприятия точек вселенной. Таким образом, картина образования мира из центра, которым является Земля, рисуется на основании физических и астрономических данных. Позитивному сознанию подобные положения не нравятся, и оно стремится затушевать те выводы, которые напрашиваются, если данные отдельных наук объединить в целое. Даже материалистическая астрономия не отрицает центрального положения Земли во вселенной, но видит в этом простой случай, лишенный какого-либо смысла.

Кроме астрономических данных существуют еще два рода доказательств той же проблемы: математические и логические. Математика оперирует тремя видами фигур, получаемых в результате трех видов сечения конуса: эллипсис, парабола и гипербола. Парабола обладает одной бесконечно удаленной точкой. Если два конца параболы мы будем бесконечно продолжать, то где-то в бесконечно удаленной точке эти "концы" будут как бы загибаться и вновь возвратятся к нам, но только "с другого конца", образуя фигуру гиперболы. Причем правый конец параболы станет левым, а левый - правым. Для ясности покажу это на буквах рисунка:




"a", бесконечно удаляясь и сделав "загиб" в бесконечно удаленной точке пространства, делает еще и, так сказать, "выверт", возвращаясь не только с противоположной стороны, но и в вывернутом "наизнанку" виде, то есть то, что было "верхом", становится "низом", и обратно. Поэтому это не только "a", но уже "a1", и не "b", но "b1". Если все это, доказуемое математически, представить физически в пространстве реальным, то путь, который делает тело "a", образует в некотором роде спираль, благодаря своему "выверту". Это тело однажды поворачивается вокруг своей оси (как Луна), но оно не делает еще поворот, чтобы вывернуться "наизнанку", показать свою другую сторону (чего не делает Луна, но что делает Земля, только не один раз в продолжение своего кругового пути, но 365 раз). Если весь этот путь точки "a" представить не в виде линейного движения, а в виде тела, то его форма будет шаровидной, чем и обусловлено "загибание" линий параболы и их возвращение с "обратной" стороны. Отсюда форма вселенной мыслится в виде фигуры, напоминающей резиновый мяч, сжатый с двух сторон пальцами. Если гиперболу представить в форме трехмерного тела, то она образует две воронки, сходящиеся друг к другу узкими жерлами и расходящиеся широкими своими краями, которые в бесконечно-удаленной точке сгибаются и образуют круглый пояс, то есть ту часть резинового мяча, которая осталась не сжатой пальцами. Таково математическое доказательство конечности вселенной. Мне этот путь точки представляется в виде восьмерки, а вселенная в виде спиральной формы. Кстати сказать, спираль представляет собою форму, органически присущую природе. По спирали растут растения, развиваются зародыши; спираль часто встречается в природных формах (раковины); спираль определяет многие формы в искусстве; спираль символизирует ход исторического развития культуры и форму диалектически развивающейся мысли.

Наконец, можно обратиться к чисто логическому доказательству того же положения о вселенной. Все, что мы мыслим, представляем и чувственно воспринимаем в пределах реального мира, имеет форму. Всякая форма, как на то указывает самое понятие формы, обладает границами, то есть является конечной. Трудно допустить с точки зрения логической последовательности, что если все предметы, составляющие вселенную, будет ли это чернильница, стоящая перед мною, или звезда, поблескивающая мне через оконное стекло, обладают конечными формами, сама же вселенная, то есть целое этих отдельных частей, лишена оформления. Логика требует не только допущения, но и необходимого признания, чтобы целое вселенной, как и отдельные, составляющие ее части, обладало формой. Всякая же форма - конечна. Путь точки, не только вращающейся вокруг своей оси, но и "вывертывающейся", есть путь диалектический. Мировое пространство по форме так же диалектично, как и наша мысль, отражающая строение мира.

Античный космос - конечен. Западноевропейская наука создала понятие дурной бесконечности, применив его и к представлению о мировом пространстве. Последнее время наука вновь возвращается к понятию о конечности вселенной, в чем всегда была убеждена религия.



[172] В настоящее время ошибочность математических доказательств Флоренским теории о конечности Вселенной, центральном положении и неподвижности Земли общеизвестна. Тем не менее идеи его "Мнимостей в геометрии" оказали революционизирующее влияние на современную науку, и аналогичную дань труду о. Павла отдал (наряду с Тарабукиным и многими другими), например, А.Ф. Лосев - один из немногих близких друзей Тарабукина (см. "Диалектику мифа", 1930 г., посл. изд.: Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность. М., 1994, с.207-210).

В историческом плане заметим все же специально, что связывание чисто научного вопроса (гелио- или геоцентризма) с философско-богословскими взглядами имеет некоторое "оправдание". Обе системы были известны еще в античности, однако если средневековье считало более совместимым с библейскими представлениями геоцентризм, то в эпоху Возрождения мнение о центральном положение солнца получило перевес в первую очередь благодаря неоязыческому культу этого светила (не только на Западе, но и в Византии - например, у Плифона), стимулировавшему научные изыскания, которые оказались вторичными по отношению к религиозным представлениям (подробнее см.: Le Soleil a la Renaissance. Sciences et Mythes. P., 1967; работы F.Yates о Дж.Бруно). Таким образом, "рецидив" геоцентризма в определенном течении русской философии 20 века, считавшем себя "новым средневековьем", вполне понятен. (А.Д., Б.Д.).

[173] Пс. 92, 1 и прокимен вечерни в субботу, глас 5, стих 2.


Письмо четырнадцатое и последнее. ^ ЛОГИЧЕСКИЕ ДОКАЗАТЕЛЬСТВА БЫТИЯ БОЖИЯ.

Стоит чудеснейший сентябрь. Подлинно "тютчевская" осень, с ее "дивной" порой, но к счастью не "короткой", а затянувшейся на целый месяц.

Весь день стоит как бы хрустальный,
И лучезарны вечера[174].

Вот в один из таких безоблачных дней, в обветшавшем саду, под тихий шелест падающих листьев, я пишу Вам о Боге, в бытие Которого будто бы можно только верить, но доказать его нельзя. Такое суждение исходит, обычно, от неверующих; верующие же ищут и находят доказательства бытия Божия и помимо веры. В таком случае вера перестает быть "слепой", вера нуждается в знании и им просветляется. Если вера без дел мертва, то без знания она слепа. Ум, религиозный ум, а не рационалистически-позитивный, есть предельный источник Богопознания. Выражение: "скрыл от мудрых"[175] тайны Богопознания и открыл их простым умам и чистым сердцам, надо понимать не как устранение мудрствования, основанного на убеждении в беспредельной силе своих собственных средств в деле познания вообще. Я бы рискнул сделать очень широкое обобщение, сказав, что чем древнее религиозная мысль, тем она "умнее", то есть более основана на уме, а не на морали. Морализирующее христианство - продукт буржуазной культуры. Средневековое богословие - это умное Богопознание, не только в теоретическом, но и практическом смысле, если иметь в виду "умную молитву". Исаак Сирин, Максим Исповедник, [Симеон][176] Новый Богослов, Григорий Палама и учение афонских монахов о "фаворском свете" - тому доказательства.

Если развернуть замечательный труд Иоанна Дамаскина, посвященный изложению православной веры, то в нем с первых же параграфов натолкнешься на логическое доказательство существования Бога[177]. Иоанн Дамаскин рассуждает так: все, что мы наблюдаем вокруг себя не только в настоящем, но что знаем и о прошлом - тварно. Если оно сотворено, то сотворено кем-то. Доискиваясь первопричины тварности, мы должны предположить, что первоначальное было кем-то сотворено, ибо, если это первоначальное также тварно, то ряд тварных звеньев увеличивается, и мы должны предположить, что то, что мы приняли за первоначальное, не есть таковое, а надо искать его в чем-то ином и так далее, до тех пор, пока мы не признаем, что толчок ко всему тварному дан кем-то - не-тварным. Все тварное, имея начало, имеет и конец, тогда как не сотворенное одновременно и безначально и бесконечно. Существо же, все сотворившее, само же не сотворенное и бесконечное - и есть Бог.

Я свое доказательство строю на антитезе одного и многого. Если мы помыслили одно, как таковое, то мысль о нем возможна только при условии, что мы одновременно мыслим и многое. В самом деле, если кроме одного нет больше ничего, то в нашем сознании получается сплошная неразличимость, которая ничему не противопоставляется, все собою наполняет, а следовательно, уже и не мыслится. Мысль об одном возможна, если это одно выделено от всего остального, что не есть одно. Иное же одного или единого есть множественное. В нашем мире, который мы мыслим и чувственно воспринимаем, мы наблюдаем наличие множественности. Мир есть совокупность многочисленных физических вещей, химических явлений, биологических разновидностей и трансформаций. В мире явлений мы наблюдаем обычно начало и конец этих явлений, следовательно, их временную и пространственную ограниченность, предельность. Все конечное, предельное, ограниченное мыслимо только потому, что мы его противопоставляем бесконечному, беспредельному, безграничному. В мире все измеримо в тех или иных видах. Понятие измеримости возможно в нашем сознании только в том случае, если мы мыслим неизмеримое, подобно тому как мысль об едином возможна при наличии антитезы этому единому, то есть множественности. Что же представляет собою та сущность, которая противоположна миру, является инобытием и обладает атрибутами бесконеч­ного, беспредельного, безначального, неизмеримого, несотворенного, внепространственного, сверхвременного, вездесущего, всесильного и прочего? Эта сущность и есть Бог.

Но этого еще мало. Бог есть личность по учению христианской Церкви, а из нашего доказательства можно пока вывести заключение о какой-либо стихийной, безличной силе, о которой говорят, например, виталисты. Наше "единое" может быть понято и пантеистически, как единство той множественности, из которой состоит мир. Это будет нерелигиозный пантеизм. К перечисленным атрибутам, коими мы охарактеризовали инобытную сущность, являющуюся антитезой тварному миру, надо прибавить разум, который творит мир, им управляет, или говоря иначе, Софию - Предвечную Мысль о мире и его судьбах. Сущность, о которой мы говорили и которую наделили указанными атрибутами, - разумна, софийна, а следовательно, это не слепая сила, не простое множественное единство физического мира, а сила разумная, противопоставляющая себя миру, самосознающая, то есть личность. В мире поражает нас наличие индивидуального. В мире все индивидуально, а потому неповторимо. Нет двух, абсолютно похожих друг на друга людей, животных, растений. Каждый лист любого дерева отличен от другого, хотя бы незначительным изгибом какой-нибудь жилки. Каждая травка, каждая былинка - сама по себе. Жизнь не штампует явления, жизнь не механистична. Жизнь - разумна. Разум присущ тварям и человеку. Каким же образом осмелимся мы отказать в разуме тому Существу, которое создало разумность мира? И, если разум тварей ограничен, как и все их существо, то разум Божественный абсолютен, совершенен, безграничен, то есть обладает теми же атрибутами, которыми характеризуется сам Абсолют. София - Предвечная Мысль Божия о мире, воплощенная в Логосе, - есть мысль абсолютной в своем совершенстве Личности. Так мы приходим к понятию Бога, как полноценной личности. Зевс, Аполлон, Озирис, Ариман - все это личности, а не стихии только. Где же в таком случае критерий истинного Бога? Политеизм есть низший вид религиозного сознания. Если богов много, то каждый из них ограничен и, тем самым, уже не Бог. Но монотеистических систем, утверждающих единого Бога, также не одна, а несколько. Уже один этот факт требует постановки вопроса об истинном Боге, ибо Бог не истинный, а ложный - не Бог. Тут мы сталкиваемся с учением об Откровении. Всем другим религиям, кроме христианства, недостает до полного обоснования истинности Божественной субстанции учения об Откровении. Христианство этим выделяется из всех монотеистических религий. Христианский Бог открывается человечеству через Христа, который есть "путь, истина и жизнь"[178]. Христология есть необходимое звено в христианском Богопознании. Христианская религия - Богооткровенна. И не в пророческом только смысле, как иудейская. В этом смысле Богооткровенно в известной мере и язычество. Египетский Озирис и греческий Дионис своими жертвенными атрибутами предвосхищают в некотором, ограниченном смысле, жертвенную миссию Христа. Христианство Богооткровенно в реальном смысле. Не через пророков открылся Бог людям в христианстве, а явился как реальная, в плоть человеческую облеченная Личность, жертвенным подвигом своим засвидетельствовавшая бытие Божие.

Вот ход мысли, с логической последовательностью приводящий нас к неоспоримому утверждению бытия Божия, как совершенной и полноценной Личности, реально открывшей Себя человечеству во Христе, а потому истинной Божественной Личности. Все иные религии - ложны, если не всецело, то в своих частях. И чем примитивнее религия, тем больше в ней уклонения от истинного Богопознания, тем больше в ней лжи, то есть сатанизма, тем дальше она от понимания Божественной сущности, как личностной совершенной субстанции. Аминь.



[174] Тютчев Ф.И. "Есть в осени первоначальной..."

[175] Неточно из Мф. 11, 25; Лк. 10, 21.

[176] В машинописи описка "Григорий" - аналогичная опечатке в следующей главе (см. примеч.180) и объясняемая, по-видимому, механической ассоциацией с Григорием Богословом.

[177] "Точное изложение православной веры", I, 3. - См. анонимный перевод: Полное собрание творений св. Иоанна Дамаскина. Т.1. СПб., 1913, с.160 (переиздано: М., 1992, с.5-6). Перевод А.Бронзова: СПб., 1894, с.5-6 (репринт: М. - Ростов на-Дону, 1992, с.77-78 нижней пагинации). Перевод С.С. Аверинцева: Антология мировой философии в 4-х т. Т.1, ч.2. М., 1969, с.624. Этот способ доказательства, известный уже в античности (Платон. Федр, 245 cd. - Соч. в 4-х т. Т. 2. М.,21993, с.154; Лисид, 219b. - Там же, т.1. М., 1990, с.336; Аристотель. Метафизика XII, 8. - Соч. в 4-х т. Т.1. М., 1976, с.311 сл.), был развит, наряду с другими, в латинской схоластике и получил название "космологического доказательства бытия Божия". Оставляя в стороне новую западноевропейскую философию, заметим, что и в русской философии не было единодушия в отношении к этим доказательствам (ср.: Кудрявцев-Платонов В.Д. Соч. Т.2, вып.3. СПб., 21898, с.215-238; Несмелов В. Наука о человеке. Т.1. Казань, 31905, с.344-348 [репринт: Казань, 1994]). Наиболее оригинальным представляется мнение о.Павла Флоренского: "Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не упоминается в учебниках; примерно оно может быть построено умозаключением: "Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог"" (Флоренский П.А. Иконостас . М., 1994, с.67).

[178] Несколько неточно из Ин. 14, 6.


dogovor-vozdushnoj-perevozki-gruzov.html
dogovor-zajma-3.html
dogovor-zajma-kreditnij-dogovor-chast-2.html
dogovor-zajma-kreditnij-dogovor-chast-7.html
dogovora-arendi-chast-2.html
dogovora-zaklyucheniya-sdelok-po-nedvizhimosti.html
  • books.bystrickaya.ru/ekonomicheskij-analiz-predpriyatiya-ooo-russkaya-stroitelnaya-kompaniya.html
  • paragraf.bystrickaya.ru/znachenie-opredeleniya-antimyullerovogo-gormona-i-shirokogo-spektra-steroidov-v-diagnostike-sindroma-pubertatnoj-giperandrogenii-14-01-02-endokrinologiya.html
  • exchangerate.bystrickaya.ru/chast-devyataya-e-a-gevurkova-serijnoe-oformlenie.html
  • essay.bystrickaya.ru/doklad-o-deyatelnosti-stranica-8.html
  • letter.bystrickaya.ru/nazvanie-vvedenie-v-psihofiziologiyu.html
  • literature.bystrickaya.ru/elektronnie-dokumenti-bibliograficheskij-ukazatel-novih-postuplenij-v-rnmb-noyabr-dekabr-2004-g.html
  • reading.bystrickaya.ru/kvashnin-av-diktor-po-radiosvyazi-obyavlyaet.html
  • letter.bystrickaya.ru/modelirovanie-konteksta-sistemi-modelirovanie-trebovanij-k-sisteme-29.html
  • lesson.bystrickaya.ru/rasputin-b-osobennosti-problematiki-odnogo-iz-proizvedenij-v-rasputina.html
  • knigi.bystrickaya.ru/skazka-o-milostivoj-sudbe.html
  • gramota.bystrickaya.ru/zakon-ob-oblastnom-byudzhete-na-2009-god-i-stranica-22.html
  • otsenki.bystrickaya.ru/sposledstviya-dlya-razrabotki-politiki-programma-organizacii-obedinennih-nacij-po-okruzhayushej-srede-rabochaya.html
  • uchit.bystrickaya.ru/sprosit-vodoprovodchika-ivana-novie-izvestiya-elena-zibrova-12112008-206-str-3.html
  • institut.bystrickaya.ru/svetlana-medvedeva-otprazdnovala-v-moskve-maslenicu-vmeste-s-vospitannikami-detskih-domov.html
  • spur.bystrickaya.ru/konfrontaciya-s-kitaem-posobie-dlya-podgotovki-k-vstupitelnim-ekzamenam-vladimir-2001.html
  • spur.bystrickaya.ru/kursovoj-proekt-imeet-obem-19-stranic-soderzhitsya-shest-risunkov-ispolzovano-6-istochnikov-razrabotannij-stabilizator-postoyannogo-napryazheniya-prednaznachen-dlya-stabilnosti-raboti-tranzistornih-i-mik.html
  • holiday.bystrickaya.ru/o-sherloke-holmse-iz-knigi-vospominaniya-i-priklyucheniya-vospominaniya-studenta.html
  • letter.bystrickaya.ru/n-v-porublev.html
  • institute.bystrickaya.ru/glava-82-priem-nalogovih-form-kodeks-respubliki-kazahstan-onalogah-i-drugih-obyazatelnih-platezhah-v-byudzhet-nalogovij-kodeks.html
  • literature.bystrickaya.ru/departament-personala.html
  • occupation.bystrickaya.ru/o-hode-realizacii-osnovnih-zadach-federalnogo-kaznachejstva-v-2007-godu.html
  • institute.bystrickaya.ru/glava-8-geroi-olimpa-poteryannij-geroj-glava-1-dazhe-pered-udarom-tokom.html
  • lektsiya.bystrickaya.ru/prilozheniya-strategiya-socialno-ekonomicheskogo-razvitiya-yuzhnogo-federalnogo-okruga-na-period-do-2020-goda.html
  • thescience.bystrickaya.ru/kak-poborot-depressiyu.html
  • upbringing.bystrickaya.ru/lemdk-ekonomikali-arzhili-dadaristi-zhaa-tolinin-eseru-zholdari.html
  • literatura.bystrickaya.ru/rol-sestrinskoj-pedagogiki-v-povishenii-effektivnosti-profilaktiki-arterialnoj-gipertenzii.html
  • shkola.bystrickaya.ru/prosveshenie-xviii-veka-n-i-kareev-obshij-hod-vsemirnoj-istorii.html
  • university.bystrickaya.ru/glava-24-2s-b-kniga-istoriya-lyubvi-chast-golos-shuri.html
  • uchenik.bystrickaya.ru/kniga-o-vkusnoj-i-zdorovoj-pishe.html
  • lesson.bystrickaya.ru/raskolotoe-obshestvo-put-i-sudba-rossii-v-sociokulturnoj-teorii-aleksandra-ahiezera-chast-9.html
  • kolledzh.bystrickaya.ru/43-osobennosti-naznacheniya-ekspertizipo-delam-ob-administrativnih-pravonarusheniyah.html
  • composition.bystrickaya.ru/ostrov-krim-aksenov-stranica-5.html
  • obrazovanie.bystrickaya.ru/proekt-obshestvoznanie-sbornik-analiticheskih-materialov-edinij-gosudarstvennij-ekzamen-stranica-2.html
  • zadachi.bystrickaya.ru/rezultati-predpolagaemoj-raboti-so-sluchaem-uchebnoe-posobie.html
  • lecture.bystrickaya.ru/5-v-050117-aza-tl-men-debiet.html
  • © bystrickaya.ru
    Мобильный рефератник - для мобильных людей.